Jonas Kaufmann vil ikke lenger synge i Londons Royal Opera House – fordi av alle ting er lønnen for lav. «Jeg vet ikke hvordan du gjør det,» sa tenoren nylig til BBC Radio 3.
I det samme intervjuet avslørte han at han heller ikke gidder å synge på Metropolitan Opera lenger, selv om det handler om ideologiske forskjeller. For en sanger som Kaufmann – uten tvil den største stjernen i hele operaen – å sverge to av verdens fem beste operahus er ikke bare å heve øyenbrynene. Det er katastrofalt.
«Jeg synes så synd på neste generasjon,» beklaget han.
Nesten alle sangere som noen gang har forfulgt en operakarriere har fundert på om noe virksomheten har å tilby er verdt bryet: hjertesorgen ved å miste engasjementer eller avvisning, stresset over ens vokale helse, de savnede feriene, reisen, alt sammen.
Tidligere ville en trøstende tanke vært at hvis bare man kanskje kan oppnå toppnivåene i virksomheten, vil alt gå bra. Og nå forteller toppen av bransjen oss at alt absolutt ikke er bra.
Alle som følger nøye med bør ikke bli overrasket.
«[Opera] krever faktisk døden for å oppfylle sitt sanne imperativ: å bli gjenfødt,” skrev sceneregissør Yuval Sharon i fjor.
Nå uttaler den selvskrevne «tidligere sopran» og opera-librettist Caitlin Vincent i sin nye, kraftfulle bok, «Opera Wars» (Simon og Schuster): «Mest av alt, opera må reddes fra seg selv.»
Den nåværende opera-forretningsmodellen er egentlig ikke aktuell (har for det meste startet etter andre verdenskrig) og egentlig ikke en bedrift – som en sanger sa til meg, «Nei, det er ikke en bedrift. Bedrifter tjener penger.»
I hovedsak er opera en kunstform som er nesten helt avhengig av donasjoner. De beste operaselskapene trekker hvor som helst mellom 20-40 % av sine årlige budsjetter gjennom billettsalg, men de fleste selskapene kommer godt under det.
I boken hennes forklarer Vincent noen av årsakene bak dette som en rekke konflikter: krigen mellom sanger og dirigent, krigen mellom tradisjonalister og progressivister og, spesielt, krigen mellom foreldede representasjoner av ulike kulturer og stadig skiftende synspunkter fra et politisk polarisert og rasebevisst publikum.
Opera blir ofte sett på som en statisk kunstform; et museumsstykke å beundre som et øyeblikk i tid. Men, som Vincent påpeker, la til og med Mozart to arier til «Figaros bryllup» mellom premieren i 1786 og en remontering tre år senere.
Så hva hindrer oss i å modernisere ting? Hvorfor behandler så mange selskaper musikalske partiturer som hellig skrift?
«Det er alltid tyskerne,» sa min tidligere mentor Kenneth Cooper, en vanlig samarbeidspartner med operalegendene Dietrich Fischer-Dieskau og Joan Sutherland.
Uansett hvem sin feil det er, legger Vincent frem en rettferdig sak om at selskaper bør vurdere å gi gamle skårer et spark i buksene – men innenfor grensene. I et kjent eksempel på begge #MeToo-kultur gått vill og en omskrivning av operaen ble dårlig, snudde den italienske operafestivalen Maggio Musicale Fiorentino skjebnen til de to hovedrollene i Bizets «Carmen» i 2018, og fikk titulærkarakteren til å knivstikke sin tidligere besatte kjæreste, Don Jose, i stedet for omvendt.
I «Opera Wars» dissekerer Vincent dette bisarre valget og avviser helt definitivt begrunnelsen. Selv om den kontroversielle gjenoppsetningen resulterte i utsolgt, er det å endre skjebnen til ikoniske operakarakterer neppe en lovende løsning på det nøkterne tallet at 80–85 % av førstegangskjøpere av billetter er, som Vincent skriver, «One-and-done. De kommer aldri tilbake».
Men hvorfor? En uenighet mellom en dirigent og en sanger om å interpolere en valgfri høy tone vil sannsynligvis ikke slå av et førstegangspublikum som sannsynligvis ikke vet forskjellen. Der folk umiddelbart kan se en forskjell er i opplevelsen, iscenesettelsen og den kulturelle estetikken.
Noen mener at operaens mange karikerte representasjoner av ikke-vestlige kulturer og karakterer er støtende for et moderne publikum; at kanskje opera er for ufølsom for det aktuelle politiske øyeblikket og må endres. «Opera Wars» utforsker dette på en overraskende likestilt måte.
Mens de fleste i operabransjen er militant i forkant av enhver progressiv sak, tar Vincent en pragmatisk tilnærming ved å trekke på intervjuer fra mange svarte og asiatiske artister. Mange av de intervjuede beklager at de har blitt kastet inn i roller og operaer som korrelerer med deres etniske bakgrunn (for eksempel japansk-amerikanske regissører og sangere som blir bedt om å gjøre «Madama Butterfly»).
Å finne balansen mellom å respektere både kildematerialet og moderne følsomhet har vært en utfordring for selskaper som prøver å blidgjøre ulike stemmer.
Noen av disse forsøkene har gitt merkelige resultater. En tidligere kollega av meg som er koreansk-amerikaner fortalte meg om en nylig produksjon han gjorde av «Kongen og jeg» i Seefestspiele Mörbisch. Rodgers and Hammerstein-musikalen satt i Siam (dagens Thailand) ble castet med nesten utelukkende utøvere av asiatisk avstamning. Mens de gikk rundt i rommet og hver rollebesetning diskuterte sin egen bakgrunn, viste det seg at ingen av rollebesetningene var thailandsk.
Er dette mer følsomt for rasemessige følsomheter? Jeg tror ikke det.
Som George Shirley skrev i introduksjonen til Joseph Horowitz sin utmerkede bok «Dvorak’s Prophecy: And the Vexed Fate of Black Classical Music», utgitt i 2021, «Hvis jeg skal synge hertugen i ‘Rigoletto’ med respekt for språket og stilen, så kan jeg synge Duke i ‘Rigoletto. Du trenger ikke å være etiopisk for å synge «Aida», eller japansk for å synge «Madama Butterfly.» Vi ser eller hører noe vi har en tilhørighet til, og vi tiltrekkes av det, uansett opprinnelse. Hvis det taler til oss som en livsstil, har vi ingen grunn til å ikke følge den. Musikk er sånn; den tilhører ingen person eller etnisk enhet.»
Som den første afroamerikanske tenoren som synger i en ledende rolle ved Metropolitan Opera, bør Shirleys mening ha passende vekt. Men til syvende og sist, det begge leirene i denne debatten savner, er at – bortsett fra noen få navn og roller – bekymringene over casting har vist seg å være vår versjon av omorganisering av fluktstoler på Titanic, uavhengig av hvilken filosofiselskaper har valgt.
Den største «krigs»-operaen må utkjempe uten unntak den som har sin egen kulturelle relevans. Bare det å caste operaer basert på antall følgere på sosiale medier eller å prøve å jage politiske eller sosiale medier-trender har ikke gitt bedrifter mye trekkraft.
Mye av dette har å gjøre med operaselskapene i istempoet som for tiden spiller og planlegger sesonger – ofte år i forveien. Når produksjonen som håper å gripe øyeblikket hever teppet, er øyeblikket for lengst forbi. Som et resultat er det praktisk talt ingen kulturell valuta i å være i operahuset lenger.
Som Metropolitan Opera-bass John Relyea en gang sa til meg: «Det pleide å bety noe at du var der. ‘Jeg var der da sånn og slik debuterte …’ Det er nesten borte nå.»
Der «Opera Wars» skinner sterkest, og hvor jeg er mest enig med Caitlin Vincent, er i hennes lidenskapelige forsvar for nye operaer. Å være en librettist har henne i forkant av å måtte kjempe for nye verk, og jeg tror en kombinasjon av nye stykker blandet med tradisjonelle favoritter er veien videre.
Men operavirksomheten må starte med å gjøre det morsomt å delta på en opera, og ikke, som Yuval Sharon skriver, «en knapt dechiffrerbar seremoni som får deg til å føle deg som den eneste som aldri har mottatt instruksjoner. Alle andre ser ut til å vite nøyaktig hva de skal gjøre: når man skal klappe og, enda viktigere, når man ikke skal klappe.»
Ingen bekymrer seg for hva de skal ha på seg til et Broadway-show eller om de kommer til å forstå filmen som er på et annet språk, men vi i opera sliter fortsatt med å forklare heller.
Opera har en reell mulighet nå til å trekke seg tilbake som den sanne motgiften til AI: ingen mikrofoner, ingen forsterkere – bare den menneskelige stemmen som gjør overmenneskelige ting. Hvis bare virksomheten kunne finne ut hvordan de kunne markedsføre den meldingen til den smarttelefonavhengige kulturen. Det er absolutt en krig verdt å kjempe.
Gideon Dabi er en utøvende operabaryton, privat stemmeinstruktør og forfatter basert i New York.
